LE MYTHE PAYSAN, BREUGHEL
J'ai choisi avec Breughel, l'artiste sans doute le plus à même de révéler par ses œuvres et surtout son évolution, la richesse du mythe paysan auprès des peintres, comme modèle même de la pacification et articulation des conflits et tensions. Le travail de Breughel n'étant pas suspect de naïveté ni de propagande, son évolution révélant contraire une remarquable lucidité, et sur le monde et sur sa place au monde. P. Breughel (1525-1569) est donc un peintre contemporain des plus illustres maniéristes vivant en Flandres comme en Italie ; Italie où il se rend d'ailleurs en 1552, homme cultivé et ouvert c'est en pleine conscience des crises et enjeux de la peinture qu'il développe sa vision. Il est également l'exact contemporain de la naissance et du développement du conflit fondamental entre l'église catholique et les réformés, cela d'autant plus fortement que c'est en Flandres sans doute que la guerre sera la plus violente se doublant d'une réalité culturelle. Les forces d'occupation espagnoles menant le parti catholique sur la lancée de la Reconquista comme une véritable guerre sainte, méthodes radicales à l'appui. Pour un peintre, avant toutes choses, il s'agit de pouvoir peindre ; c'est à dire agir et penser pinceaux en mains. Cela est d'autant plus vrai depuis que la peinture est reconnue implicitement comme un art libéral, ce que Breughel a bien compris en se rendant en Italie (Ecole d'Athènes de Raphaël, datant de 1507, en étant comme le point de départ manifeste). Aussi, d'emblée, malgré la réalité permanente de graves conflits Breughel tentera de ne pas se soumettre à d'autres exigences que de celle-ci, pouvoir peindre, c’est en cela que son évolution personnelle peut être prise en compte comme une recherche ; Breughel étant peu soumis aux exigences des autorités.
Si dans ses premières grandes peintures comme les Jeux d'enfants, les proverbes, le combat de Carnaval et mi-Carème, il aborde d'emblée l'univers populaire c'est d'un point de vue étonnamment particulier. Ces trois sujets mettent en évidence des valeurs contradictoires sous forme badine pour les jeux, simulacres de conflits, ironique pour ces fameux proverbes pouvant asséner une chose et son contraire et presque sociologique quant aux traditions païennes et chrétiennes. Breughel accorde donc une extrême attention, semble t-il et non partisane à la division du monde et à sa diversité ; mais cette attention méticuleuse et complète n'est possible qu'à la condition expresse que le recul soit suffisant.
Plaçant l'horizon très haut et les premiers plans tous petits, il nous indique manifestement que son point de vue est surélevé, comme si il était ailleurs. La seule condition pour lui, de pouvoir témoigner du grouillement, de la multitude et de la truculence, est de ne pas en être. Cette vision plongeante, tend de même à coller au sol, à la terre ceux qui s'y meuvent puisque tout ciel est absent. Aucune figure ou presque ne venant s'inscrire sur fond de ciel. Cette hauteur de point de vue, permet donc une vision panoramique, englobante, qui peut donner une unité à cette diversité et permet d'identifier la scène montrée avec le monde ; la terre comme lieu de l'humanité. Mais une chose semble claire et c'est précisément celle ci qui nous intéressera, c'est que Breughel est absent de cette totalité. Ce point de vue, au sens strict est rare (hormis chez Bosch, son modèle) et particulièrement notable en plein XVI siècle où la perspective conique savait montrer un espace mesuré, borné, induisant la place du peintre et du spectateur au sol, dans la continuité des premiers plans. Notons que Breughel. est sans doute le premier à introduire autant de figures populaires et réalistes et à s'éloigner donc de la beauté idéale!! Il est clair qu'il s'agit dans l'ordre des catégories esthétiques dominantes d'éléments de confusion et de perturbation ; de même, la multitude et la profusion sont autant de défis apparents à l'unité comme valeur esthétique centrale de la peinture de la Renaissance.
La vision plongeante de Breughel sur la terre semble éloigner toute transcendance possible alors que le point de fuite, en perspective conique était le point permettant la mise en ordre de la Terre en l'articulant avec le ciel, comme garantie de spiritualité, compensant la vulgarité de la matière corruptible etc. Là encore Breughel étale manifestement cette matérialité. Or cette matérialité, cette terre est le lieu du désordre. Ainsi tant du point de vue du sujet (mise en scène des traditions populaires) que de l'ordre esthétique (grouillement), comme de la mise en scène (plongeante) et des couleurs (essentiellement brunes) Breughel réintroduit radicalement au cœur de la peinture des éléments conflictuels. Son parti pris est celui de quelqu'un qui veut voir sans ciller et tout montrer. C'est ce recul, cette ataraxie qui permet de mettre à distance et de relativiser la violence des conflits mis en scènes. Cette question du conflit et du désordre qui était, dans l'art médiéval intégrée dans l'ordre supérieur que constituait l' architecture permettant grouillements, écarts, monstres, obscénité, doit trouver à la Renaissance de nouvelles solutions dans cette pratique plus limitée, plus dense, plus concentrée qu'est la peinture.
Médiéval, Breughel l'est sans doute dans la seule mesure où justement il tente d'assigner à la peinture cette tâche immense, à savoir intégrer spirituellement et plastiquement la complexité du monde comme le faisaient les architectures médiévales et gothiques. la découverte de la profondeur ayant chargé la peinture de tous les pouvoirs, elle s’acquitte progressivement de cette tâche. Mais cette complexité du monde qui était soumise à l'ordre divin, Breughel ne semble dans un premier temps ni la voir justifiée par un ordre divin, ni possible à vivre. C'est le point de vue fondamental de la solitude ; le peintre est seul face à ce désordre et cherche sa place. Il ne s'agit donc ni de fermer les yeux ni de rentrer dans ces logiques conflictuelles. Dans les deux oeuvres suivantes (1562) la chute des anges rebelles et le triomphe de la mort , il rend encore plus claire sa vision. Cette chute des Anges met en scène un conflit permanent infini puisque la cohorte des monstres se distingue dans un superbe paradoxe, aussi loin que l'on se rapproche pourtant de la lumière cette lutte, nécessaire donc, contre l'hybris ne connaît pas apparemment de triomphe définitif. La rigueur est sans haine et passions, il est dans l'ordre des choses de combattre continuellement, sans repos. Breughel en fait ici le constat. Sachant jouer de la perspective, avec cette nuée qui vient du plus lointain et de la tradition des tympans médiévaux, Breughel trace ce constat par une présentation frontale des forces en opposition ; toutes choses étant visibles elles s'articulent sans s'encombrer de premier plan qui orienterait la vision d'ensemble et forcerait le parti-pris. Cette disposition presque verticale, tous les acteurs étant au premier plan, est une autre façon de se mettre à distance, de témoigner objectivement d’une réalité. Au sens strict, la distance est la même entre le spectateur-peintre et tous les protagonistes. La lutte se déroulant dans les deux, aucune contre plongée n'est possible et le génie de Breughel est d'adopter cette présentation frontale, la frontalité ayant par la suite toujours été reprise par les artistes soucieux d'exposer sans ambiguïtés leurs observations (Goya, Courbet, Manet..) leur objectivité.
Par ces deux œuvres il nous montre les cieux encombrés de monstres vaniteux et la vie sur terre condamnée dès son émergence, quelles que soient les vanités. Il existe peu de liens possibles, peu d'articulations sereines, pas de paix possibles. Conflits permanents et sans issues. Le thème médiéval fort répandu de la danse macabre est ici repris par Breughel de façon magistrale, développé, conjugué, décliné, disserté à l'envi dans un espace cette fois ci bien réel et non dans un non-lieu (comme dans les fresques médiévales). Il s'agit bien de la terre et ici-bas aucune épée ne peut résister à cette logique du vivant qui se fait proprement insupportable. Que la mort soit collective, individuelle, attendue, désirée, sacrificielle, châtiment ou accident elle sature l'espace et se profile sur l'horizon, même quand les deux s'éclaircissent. Aucune figure de salut n'apparaît ici. C'est le cortège d’Arès ou de Mars : la pâleur, l’épouvante, la crainte, le combat, la discorde ; cortège qu’ont quitté la sécurité, la victoire et la paix. Sont-ce les souvenirs des massacres des 30 000 anabaptistes de Munster en 1535, qu'évoque Yourcenar dans l’œuvre au noir ou des pressentiments des conflits à venir comme les 8000 exécutions sommaires perpétrées par le Duc d'Albe, ou encore les 7000 anversois égorgés en 1576 par les mercenaires espagnols ? Toujours est il que cette œuvre, sait par la vision panoramique restituer les qualités de toutes les danses macabres médiévales où tous sont égaux devant la mort; en effet le promontoire d'où regarde Breughel le met encore à distance de cette vérité catastrophique, et relativise les tailles respectives des personnages ; ainsi se trouvent ils égaux en taille et devant la mort. Cette terre est la terre des morts pourtant l’artiste réussit à s’en détacher, mais ce détachement est insupportable, tant de lucidité et de scepticisme conduisant à la folie ; la folie qui est le grand thème d’Erasme (éloge de la folie) et de Sébastian Brandt ( la nef des fous) . La folie est la figure centrale de Dulle Griet ou Margot la folle, peinture suivant immédiatement les deux précédentes.
Cette peinture est une mise en scène apocalyptique du désordre le plus absolu. La grande innovation de Breughel dans cette œuvre est que cette fois-ci, une figure domine, qui nous fait face, c'est la figure du dérèglement de la pensée, Margot la folle. Après le constat somme toute raisonnable du combat perpétuel de la lucidité contre l'obscurantisme et celui de la vanité devant la mort, Breughel trace peut être ici les limites d'une vision non-dynamique qui ne s'inscrirait pas, qui ne s'engagerait pas. La folie guettant toute lucidité passive ; il ne resterait plus qu'à errer parmi le désordre quitte par cela à l'accentuer, à en être acteur, mais acteur solitaire, et perdu. Devenir acteur; dans cet univers chaotique semble être la problématique soulevée par Breughel.
Par les deux peintures que voici : la tour de Babel et la chute d'Icare nous pourrons relever quelques pistes indiquant la voie de la paix. Babel est une figure paradoxale de la paix puisque origine des conflits entre peuples, des incompréhensions, de la division de l'humanité. Pourtant cette vanité, thème qui rappelons le est au centre de ses œuvres (anges rebelles, mort, lcare etc...), de cette vanité qui est de prétendre construire une tour jusqu’à dieu, résulte cependant l’œuvre, le fruit, et aussi la multiplicité la diversité qui est richesse, pour peu qu'elle trouve à se lier. Alors la vanité n'est pas stérile si elle s'inscrit dans un dialogue avec la divinité par lequel elle tente de rentrer lucidement et activement dans ce conflit perpétuel. produire est la voie de la paix semblerait-il.
Ce qu' Icare ne comprend encore qu'imparfaitement bien que son geste en soi, soit producteur de mythe, de sens. Il s'agirait alors de dresser l'échelle entre le terrestre (la terre des morts) et le céleste. A ce propos, il semble que si Breughel fut certainement de tradition catholique il ne se reconnaissait certainement pas dans les exactions des Espagnols, et était plutôt considéré comme libéral, la dimension céleste étant vraisemblablement pour lui une valeur de spiritualité exigeante plutôt que de divinité salvatrice. Babel et Icare sont deux exemples d'actes s'élevant vers les cieux sans quitter la terre (pour Icare de rude manière d'ailleurs) et en laissant trace. Il y a là une voie ouverte : faire œuvre pour marquer positivement la vanté légitime de l’homme à s’élever et à s’opposer à l’oubli de la mort.
II s'agit donc maintenant de composer avec ou contre (dans le sens de s'appuyer contre) les forces en conflit et de prendre part active et lucide. Dans ces 2 tableaux il nous montre de façon parfaitement nette cette voie en élevant la terre jusqu'à lui. En effet, si la vision reste panoramique, la place du peintre devient clairement déductible au sol ; il y a passage entre le point de vue et la vision, ce qui n'était pas le cas avant ? ce passage est un point de contact, brisant la solitude du peintre. Remarquons dans Babel comment est figuré un premier plan, ainsi non seulement les hommes élèvent une tour jusqu'à Dieu, mais la terre s'élève jusqu'à Breughel. La solution d’Icare est, elle, limpide. Au centre, au premier plan, la figure du paysan labourant est magnifiée au sens strict : agrandie par un effet quasi exceptionnel dans l'histoire de l'art ; un effet de grand angle, de fish-eye, qui bombant le centre de la toile gonfle cette figure devenant donc la plus proche (du peintre), ce qui est ici significatif est l'inversion des rapports aux lieux à l'espace. Dans les premiers tableaux, c'est l'ataraxie, il est en recul ; ce recul lui permet de voir le monde et d'en témoigner, de le montrer dans sa totalité par une vision panoptique, englobante et sphérique, mais dans laquelle tout se vaut ou presque. C'est une vision lucide, mais elle a un prix comme il n’y a pas le choix, c'est celui de la solitude, de l’absence (lui n'est pas là) et du tourment ( la folie, I 'horreur, l'impuissance). Il est impossible à l'artiste dans ce cas d'être dans le monde et le seul acte possible est alors celui de peindre. Mais Margot la Folle et Babel sont comme des charnières dans son travail, rendues plus manifestes encore par Icare, car dans ces toiles, Breughel commence à hiérarchiser l'espace, à l'orienter, c'est à dire à lui donner un sens et par là même à indiquer le lieu d'où il contemple. En hiérarchisant l'espace peint, il hiérarchise également les personnages et situations ; ce ne sont plus des grouillements lointains, mais des scènes dont les premiers plans sont accessibles. En montant la terre jusqu'à lui, car il reste en hauteur, il se donne les moyens d'atterrir, de prendre pied, de s'engager) au sens strict ; il s'inscrit enfin lui même dans l'espace. Pour contenir l'injustice pour rétablir la communication entre les hommes et les dieux il n'y a qu'un seul moyen : le travail de la terre et les travaux des champs représentent pour Hésiode un type de comportement religieux qui est au sens propre un véritable culte des puissances divines “ 'humanité abandonnée aux forces de l'hybris peut être sauvée par la justice et le calendrier agricole ” écrit J.P.Vernant dans l'Encyclopaedia. C'est en effet entre 1563 et1568 que Breughel va peindre ses tableaux religieux et sa fameuse série des saisons et travaux des champs. C'est à cette période que la guerre entre le duc d'Albe et Guillaume d'0range fait rage, et la peinture de Breughel en témoigne très peu (il ne faut pas exclure l’hypothèse de la censure). Dans chaque œuvre, la transition est maintenant plus douce, plus progressive entre les plans et la violence, présente dans l’univers paysan, fait de contraintes et de certaines violences du climat comme de mode de vie (c'est autour des barrières, bornes et pieux qu'il y a le plus de conflits) est néanmoins compensée par cette capacité à s'inscrire dans le temps et l'espace par une logique de production et de conciliation des données, des forces antagoniques et hostiles. Le rythme des saisons, découpant le défilement du temps, en permet la mesure, à l’échelle des gestes. Tout comme labourer permet de la mesure de l’espace du territoire. Mais en s'engageant ainsi et en épousant d'aussi près le mythe paysan, Breughel ignore le tracas du monde et n'en témoigne plus. Aussi atterrir et s’engager imposerait le choix d'abandonner la vision globale qu'il a la prétention à tout dire et tout montrer. La modestie de la production du peintre comme la modestie des sujets doit avoir pour modèle la modestie du paysan qui ne produit que de l'éphémère, mais toute sa vie. Produire en permanence de l’éphémère, oxymore précieux, façon de régler un paradoxe.
Il est ainsi clair que s'ébauche là une identification entre le travail de producteur et celui de peintre. Travail de la matière terre et travail de la matière peinture (presque toute l'étymologie des termes plastiques renvoyant au modelage, à l'argile : tels figure et modèle par exemple). L'identification est encore puissante dans les gestes, ceux de tracer, .sillonner, arpenter, couvrir une surface par des outils ou des couleurs. Rappelons que pagus c'est le champ, c'est aussi la page. On peut voir encore une identification au type de société collective bien que restreinte, mais sécurisante.
Ainsi qu'Hésiode, Breughel semble trouver la voie de la sérénité malgré l'horreur du monde dans l'univers paysan, car l'âge d'or n'est plus où quand la terre produit des biens sans nombre, clercs, soldats et paysans s'endorment tous, inutiles, dans un univers clos, ovoïde et rassurant comme nous le montre un Breughel Dumézilien. Comme cet âge n’est plus, il faut trouver ce qui s’en approche. Bien que mort jeune (44 ans) il semble conclure de façon remarquablement cohérente cette évolution, cet atterrissage. Par ces deux autres peintures, il hiérarchise de plus en plus et oriente clairement ; il n'y a plus de hauteur, c'est à dire qu'il n'y a plus, ni vision panoramique, ni distance ; alors l'horizon est plus bas et le ciel reprend un peu sa place; l'univers a basculé; de grouillant et panoramique il est devenu intime et fermé. La proximité est manifeste, l'identité évidente. ll n'y a plus de désordre ; sinon celui de la fête et si les couleurs sont toujours celles de la terre, les lumières douces et non contrastées épousent la monumentalité des corps ; ces corps maîtres de leurs actes, occupant toute la surface du tableau. Non seulement il n'y a pas de promontoire, mais encore, l'espace nous est ouvert directement. Breughel trouve enfin sa place au sens strict, puisque nous le voyons. Dans cette toile, à la noce, discutant avec un moine, la terre et le ciel attablés à l'écart. mais convives de ce banquet rituel du vivant. La danse et la noce. Moments d’oublis. Comme l'écrit J. Beuys : “ ..le souvenir est une chose admirable. Mais malheur à celui qui ne peut oublier. Les deux sont importants. le souvenir, et la faculté d'oublier ”. Entre peindre pour défier l'oubli et oublier pour vivre et pour pouvoir peindre, Breughel dessine un parcours subtil. D'autant plus subtil, que seul celui qui a vu peut oublier. Aussi le choix de Breughel est un véritable choix, car seul peut désirer la paix et la sérénité celui qui a vu la guerre. Vu mais pas forcément vécu, et c'est aussi sans doute là, la force de Breughel car en montant aussi bien les horreurs qu'une certaine voie de la sérénité il impose au spectateur l'économie de l'expérience de l'horreur, la remplaçant par la puissance d'interpellation de son art. Ainsi, la lucidité, la raison et la conscience peuvent suffire à désirer la paix et la sérénité. L’ensemble de cette œuvre revêt donc une cohérence exceptionnelle, de la Chute des anges rebelles à la noce des paysans. Notons de surcroît, l’aisance et l’ampleur des formes contrastant avec l’excitation du grouillement ou la dureté des lignes et angles droits des peintures dites d’enfer.
2ème PARTIE.
SI Breughel est le premier peintre à trouver la voie de la sérénité dans le mythe paysan, et de façon si cohérente après de longs et complexes détours certains artistes
s' y réfèrent plus directement. La terre comme repère, comme vérité incontournable semble être une idée très ancienne: “ En français, comme dans les langues gréco-latines, le mot mesure désigne exactitude, précision et justesse des rapports que les choses elle mêmes entretiennent avec une règle donnée, mais en même temps une modération toute humaine que l'on souhaite voir paraître dans les dispositions officielles ou juridiques et peut être avant tout une sorte de milieu, d’axe ou centre, d'où l'on aperçoit d'un côté les avantages et les désagréments, de l'autre un bilan d’une justice ; la mesure de la terre traduit-elle ce premier tempérament arbitral ? ”, demande M. Serres dans les origines de la géométrie).
Rappelons que Pax est apparenté à pangere, ficher en terre, enfoncer, graver dans la cire, établir. Si la terre elle même est repère. celui qui la travaille, l'arpente, la quantifie et la transforme est aussi celui qui met de l'ordre dans le désordre de la toute puissante fécondité terrestre. De façon certes un peu simpliste mais significative, cette figure reste une référence, y compris pour des artistes contemporains : ainsi Beuys affirme : “ II y a bien des paysans qui sont des artistes et qui cultivent des pommes de terre. Quand un homme dans son métier de paysan peut prouver quelque chose d’authentique, quand il est capable de faire sortir de la terre un produit important pour la vie, il faut bien l'accepter comme artiste ”. Cette faculté d’être au monde devient un modèle de paix individuelle qui permet à l'artiste selon Beuys de pouvoir être fantastiquement à l'aise dans cette eau de vaisselle sale qu'est le monde. La référence est plus audacieuse et douteuse encore quand Jannis Kounellis dit : “ Quand on me demande qui je suis je réponds que je suis un fils de la culture paysanne ; car celle-ci est la seule que le moyen-âge, puis la Renaissance et tout le reste aient produite....Je suis l'héritier de la culture du peuple et je suis celui qui peut dire: ceci est juste, ceci ne l’est pas… ”
Nous retrouvons là cette valeur arbitrale permettant de voir clair, d'accorder, de donner sens au désordre et au conflit.
Il est normal que ce soit au XIX ème
siècle d'arrachement progressif à l'économie rurale que face aux incertitudes
des nouvelles valeurs émergeantes, le modèle paysan ait pu servir de repère aux
différents protagonistes. Pour Millet
comme pour Courbet, pour Gauguin et Van Gogh, la terre et le travail paysan
sont effectivement, aussi dures soient leurs lois, les voies d'accès à une
harmonie. Bien que leur figures soient différentes elles ont en commun la
monumentalité, la fusion avec les éléments, qu'ils soient d'ombre et de
lumière, de formes continues, de couleurs ou de matières. Ce que Gauguin et
Millet cherchent clairement, c’est une certaine vérité des valeurs stables.
Anticlérical et radical, Gauguin trouve
dans la religion des bretons comme dans celle des tahitiens une
authenticité incontestable, simple
prolongation selon lui de leurs rapports harmonieux avec la complexité de la
nature, qui se donne à contempler et/ou à travailler. Nous retrouvons là, comme
chez Millet et V.Gogh le même sentiment de sérénité religieuse en fin de compte
assez proche de Breughel. Mais alors que Breughel n'était pas marginalisé, il y
a chez ces artistes une dimension manifeste de négation du monde en route, et
leur fuite est sans issue. A la différence de Breughel, qui finit sereinement
dans sa toile, ils finiront tous dans
l'univers choisi, mais comme dans une impasse : Millet meurt, redevenu paysan
misérable et incompris ; Gauguin, finit malade dans ce paradis perdu à
En effet, le mythe paysan au XIXème siècle ne pouvait qu’être qu'ambigu comme voie de la paix et de la sérénité, faisant l'impasse sur la fracture sociale définitive que constitue l'émergence d'une autre classe populaire, le prolétariat. Classe sociale arrachée à la terre et dont la violence et la radicalité ne sont compensées par aucun mythe d’origine. L’échec de Van Gogh auprès des mineurs du Borinage est d'ailleurs patent. C'est ainsi que le thème paysan dans la peinture peut servir de piteux objectifs, comme ceux de donner en exemple une classe populaire, acceptant son sort pacifiée entrant dans l'ordre des choses. Ce point de vue a d'ailleurs déjà servi, par exemple en Espagne au siècle d'or pour d'autres raisons : “ .les paysans qui jouent un rôle de plus en plus important dans la littérature et dans l'art du siècle d'or, sont pris comme modèles, car “ libres de toute contamination juive ”, ce sont les vrais et vieux chrétiens .....au XVIIème siècle on veut bien croire à la noblesse innée des laboureurs. ” écrit Julian Gallego (ed.Klincksieck.p.209- figures et symboles dans la peinture espagnole) du 17è.).
Le régime de Vichy exploitant bien entendu ces deux versions, celle de classe pacifique et celle de détentrice de la race. Cette vaine et piteuse dénégation de la violence sociale se lit clairement dans La paye des moissonneurs de Léon Lhermitte. Ici les paysans sont payés c'est à dire pacifiés par XXX règle QÎ le travail et le produit la fatigue la famille comme régulateur au centre de la toile est elle aussi l'image même de la compensation, de la régulation, c'est d'ailleurs la femme qui reçoit et garde ce précieux et trompeur gage. Cette image rassurante vœu pieu d'un ordre social sage et d'une classe exemplaire quoique rude est le point de vue bourgeois caricatural sur la paix et le monde paysan, il ne s’agit pas de peindre le travail du paysan (ce que font toujours les Breughel, Millet, Gauguin et V.Gogh d'ailleurs) mais de peindre sa soumission et la maîtrise par d'autres qu'est cette violence réelle du travail de la terre. C'est la paye, l'argent comme condition de la paix ; ce n'est plus le point de vue d'un peintre libre s’identifiant au paysan. Il va de soi que Lhermitte peintre académique est condescendant ici et qu’en aucun cas il n'identifie son propre travail et le prix de sa peinture à celui du moissonneur et à son salaire. Ce n'était pas le cas des autres peintres qui eux parfois payaient par leur peintures et étaient donc en mesure de s'identifier là encore aux paysans, leurs œuvres restant ainsi sans règlement, non acquittées, en souffrance. Mais cette identification réelle, leur permettant de briser l’angoisse de leur solitude, en s’imaginant membres d’une société, d’une collectivité.
La vision académique, bourgeoise et rassurante est extrêmement répandue et la peinture du XIXème est remplie de vaches, de laboureurs, de paysannes à la beauté grecque et de paysans endimanchés, laboureurs, bergers et moissonneurs, sont aussi des thèmes christiques épousant à merveille le rétablissement progressif et massif du catholicisme institutionnel dans tout le pays. On retrouve d'ailleurs dans la peinture académique des constantes plastiques très éclairantes, à savoir la méticulosité mesquine, la propreté et l'absence de touche, la distance raisonnable des sujets sans gros-plans, les lumières convenues, les couleurs aseptisées, les perspectives rigoureuses, la pensée quantitative des détails vrais, sont autant de pratiques rassurantes sur le désordre de la peinture vivante, autant de dénégations d'un travail en cours, la forme étant par avance établie, définition de l'académisme, nous sommes donc très loin des peintres modernes du XIXème qui savaient montrer clairement par leurs audaces, la matière, la couleur crue, la touche, le geste et l’épaisseur comme la monumentalité de leurs figures leur manière à eux d'être des producteurs. Ces producteurs/paysans de la matière peinture, développant également un sentiment religieux mais intime et modeste, s'identifiant là encore au type de sentiment religieux qu'ils semblaient comprendre chez les paysans ; Millet ermite chrétien en prière devant ses toiles, V.Gogh ancien pasteur évangéliste chez les mineurs et Gauguin à la recherche d'un syncrétisme des religions naturelles. Tous conciliant à leur manière la matière et l'esprit. Aussi différentes soient elles, ces visions du monde paysan recouvrent ce thème de la paix ; modèle de classe o pacifiée et achetée d'une part modèle de vérité dans le rapport au monde d'autre part. “ Les peuples nomades sont plus belliqueux que les agriculteurs sédentaires ” écrit Marcel Détienne dans l'Encyclopaedia, reprenant implicitement cette idée de l'enfouissement comme repère de la paix, l'attache, la fixité. Alors le mouvement, l’instabilité seraient par définition causes et sources de conflits. Ceci expliquant peut être alors l'entrée dans une zone de turbulences que fut la révolution industrielle déracinant l'univers paysan, instaurant cette classe mobile voire nomade, la classe ouvrière. L'affaiblissement numérique progressif du monde paysan relativisant par conséquent sa valeur référentielle au XXème siècle. Ce mythe étant sans doute remplacé progressivement par celui des sociétés dites [primitives et l'idée confuse d'un âge d'or et celle naïve d'un monde bienheureux parce qu’il serait sans culture, l’exotisme.
La fortune de ces références dites primitives dans l'art occidental du XXème en témoigne jusque dans l'art très contemporain. Reste en fait derrière ces pensées l'idée commune sans doute d'une paix à trouver dans la maîtrise ou l'engagement harmonieux au cœur des éléments traditionnellement dissociés et emblématiquement représentés par le ciel et la terre, du corps et de l'esprit. Ces visions n'intègrent pas non plus la réalité d'un monde tout à fait différent grouillant et technologique Nous verrons alors comment des artistes comme Malévitch et Matisse qui partent du mythe de l'âge d'or ou du mythe Paysan furent comme contraints, confrontés à la complexité de l'univers émergeant de la modernité de trouver de nouvelles et autres voies d'apaisement.